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“有情的讽刺”:鲁迅杂文的美学特质

来源:“西北大学学报哲学社会科学版”微信公众号 | 张洁宇  2020年04月30日08:53

摘要:鲁迅对讽刺艺术有自觉的理论提倡和大量的文本实践。在艺术层面,他甄别讽刺与谴责,强调讽刺艺术的“轻妙深刻”,提出“精炼”“夸张”等要素;在精神层面,他强调“讽刺的生命是真实”,尤以“有情的讽刺”对照批评“无情的冷嘲”,体现了讽刺文学严肃介入现实的战斗精神。1930年代,通过对“幽默”小品文的批评,鲁迅再次明确了杂文的讽刺精神,将之树为“大时代”特殊的美学风范。

关键词:鲁迅;讽刺;杂文;冷嘲;幽默

鲁迅善用讽刺,在他的杂文、小说、散文中,处处闪现讽刺的光芒。褒扬者以“匕首”“投枪”为喻,肯定其独特高超的讽刺手法;论敌们也常以“讽刺家”的称谓贬低其文学性和艺术价值。可以说,讽刺确是鲁迅文学的一个重要特质,在其长达20年的写作生涯中,他对讽刺问题的理论批评和写作实践两方面都有积极自觉的探索,对此,文学史已有高度评价。本文意在追问的是,鲁迅对讽刺的认识和实践究竟存在怎样的独特性?其讽刺艺术在特定历史语境中究竟还有怎样的特殊价值?

一、什么是“讽刺”?

1935年春,鲁迅连作两篇短文——《论讽刺》和《什么是“讽刺”?》——正面讨论讽刺问题。他说:

我想:一个作者,用了精炼的,或者简直有些夸张的笔墨——但自然也必须是艺术的地——写出或一群人的或一面的真实来,这被写的一群人,就称这作品为“讽刺”。

针对来自“被写的一群人”的敌意,鲁迅对“讽刺”赋予了明确、高度的肯定。他强调:

“讽刺”的生命是真实;不必是曾有的实事,但必须是会有的实情。所以它不是“捏造”,也不是“诬蔑”;既不是“揭发阴私”,又不是专记骇人听闻的所谓“奇闻”或“怪现状”。它所写的事情是公然的,也是常见的,平时是谁都不以为奇的,而且自然是谁都毫不注意的。不过这事情在那时却已经是不合理,可笑,可鄙,甚而至于可恶。但这么行下来了,习惯了,虽在大庭广众之间,谁也不觉得奇怪;现在给它特别一提,就动人。[1](P340)

鲁迅特别强调讽刺的真实性问题,甚至提出:“现在的讽刺作品,大抵倒是写实。非写实决不能称为所谓‘讽刺’;非写实的讽刺,即使能有这样的东西,也不过是造谣和诬蔑而已。”[1](P287-288)这里实际包含了三个方面的意思:第一,讽刺揭露的真实,正是“被写的一群人”不肯承认的真实,是丑恶可鄙的真实,因而,揭出这类真实的讽刺,本身就是批判性和战斗性的高度体现。第二,既然以批判揭露为要,所以讽刺必须以写实为基本精神,不直接面对现实的作品,无论技术上怎样接近,都与批判、战斗的讽刺精神相去甚远。第三,这种对于真实的反映和暴露,无论精炼还是夸张,都源自深刻的洞察和高度的提炼,经过艺术处理之后的真实即非一时一事的真实,从而更具有普遍性、规律性和本质性。

基于这样的认识,讽刺对于鲁迅来说就不仅是一种艺术的武器,同时也是一种武器的艺术。他提及的“精炼”与“夸张”,也都可以被视为讽刺艺术的要素。他说:

有意的偏要提出这等事,而且加以精炼,甚至于夸张,却确是“讽刺”的本领。同一事件,在拉杂的非艺术的记录中,是不成为讽刺,谁也不大会受感动的。……在或一时代的社会里,事情越平常,就越普遍,也就愈合于作讽刺。[1](P341)

在鲁迅看来,“拉杂的非艺术的记录”虽可同样反映真实,但构不成“动人”的效果,所以不是艺术,亦“不成为讽刺”。他这里所说的“动人”,并非感人的抒情或浪漫的审美,而是其杂文中最常见的那种震刺人心的力量。这种力量来自于对现实的洞察、对现象的归纳、对问题的提炼,以及思想的精准表达。就像他在谈论漫画时所说的:“漫画要使人一目了然,……最普通的方法是‘夸张’,但又不是胡闹。无缘无故的将所攻击或暴露的对象画作一头驴,恰如拍马家将所拍的对象做成一个神一样,是毫没有效果的,假如那对象其实并无驴气息或神气息。然而如果真有些驴气息,那就糟了,从此之后,越看越像,比读一本做得很厚的传记还明白。关于事件的漫画,也一样的。所以漫画虽然有夸张,却还是要诚实。”[1](P241-242)这里,鲁迅实际上说出了漫画与杂文间的某种相似。它们都讽刺,也都以夸张的方式深刻地反映现实;它们都“因为真实,所以也有力”,“因为发芽于诚实的心,所以那结果也不会仅是嬉皮笑脸”。因此,在鲁迅看来,“漫画的第一件紧要事是诚实,要确切的显示了事件或人物的姿态,也就是精神”。而对于文学——尤其是杂文——而言,“讽刺的生命是真实”包含的也是同样的意思。事实上,鲁迅撰文讨论漫画的时间与写作两篇有关讽刺的文章相隔甚近,其间的关联是显而易见的。在他的艺术观念中,同为讽刺艺术的漫画与杂文,二者的精神是高度一致的。

鲁迅一向钟情于讽刺艺术,也对古今中外很多讽刺艺术家表示过亲近。他常常提到的契诃夫、果戈理、比亚兹莱、森鸥外、长谷川如是闲等等,在讽刺艺术方面都各有成就、自成风格。而在对清末小说的讨论中,也非常充分地体现了他对讽刺的钟爱。他说:

小说中寓讥讽者,晋唐已有,而在明之人情小说为尤多。在清朝,讽刺小说反少有,有名而几乎是唯一的作品,就是《儒林外史》。《儒林外史》是安徽全椒人吴敬梓做的。敬梓多所见闻,又工于表现,故凡所有叙述,皆能在纸上见其声态;而写儒者之奇形怪状,为独多而独详。当时距明亡没有百年,明季底遗风,尚留存于士流中,八股而外,一无所知,也一无所事。敬梓身为士人,熟悉其中情形,故其暴露丑态,就能格外详细。其书虽是断片的叙述,没有线索,但其变化多而趣味浓,在中国历来作讽刺小说者,再没有比他更好的了。[2](P344-345)

与讽刺小说形成对比的, 是清末谴责小说。“虽命意在于匡世, 似与讽刺小说同伦, 而辞气浮露, 笔无藏锋, 甚且过甚其辞, 以合时人嗜好, 则其度量技术之相去亦远矣, 故别谓之谴责小说。”[2](P291)在对比中, 鲁迅对讽刺与谴责做出了高下悬殊的评判。他认为, 《官场现形记》“在清末很盛行, 但文章比《儒林外史》差得多了; 而且作者对于官场的情形也并不很透彻, 所以往往有失实的地方。”《二十年目睹之怪现状》“也很盛行, 但他描写社会的黑暗面, 常常张大其词,又不能穿入隐微, 但照例的慷慨激昂, 正和南亭亭长有同样的缺点。这两种书都用断片凑成, 没有什么线索和主角, 是同《儒林外史》差不多的, 但艺术的手段,却差得远了; 最容易看出来的就是《儒林外史》是讽刺, 而那两种都近于谩骂”。因而, 他强调:“讽刺小说是贵在旨微而语婉的, 假如过甚其辞, 就失了文艺上底价值, 而它的末流都没有顾到这一点, 所以讽刺小说从《儒林外史》而后, 就可以谓之绝响。”[2](P345)在鲁迅看来, 讽刺之高明在其“能穿入隐微”“旨微而语婉”, 不同于谴责和谩骂常有的“辞气浮露,笔无藏锋”“张大其词”。讽刺的关键就在“有庄有谐, 轻妙深刻”[3](P248), 这既是文学史家鲁迅的批评标准, 也是写作者鲁迅在实践中必然重视的原则。

讽刺艺术的特质也决定了它的处境。它揭露恶相,因而也易受打压;它紧扣现实,因而也易遭到贬抑,被人“觉得这不是文学上的正路”[1](P286)。所以,无论在现实生存还是艺术评价的层面,讽刺文学都难免受到压制,但也正因如此,讽刺本身就更成为一种战斗。鲁迅坚持以刺为战,并不断地为讽刺正名,也都是这种战斗方式和精神的体现。

二、“有情的讽刺”

鲁迅不仅在艺术的层面甄别了讽刺与谴责,界定了“什么是讽刺”,同时更在写作者的精神层面做出界定,明确指出:冷嘲也决不是讽刺。在我看来,这个更内在的界定其实也更重要,因为“讽刺和冷嘲只隔一张纸”[4](P340),表面看来颇易混淆,不深入其中就无从真正理解“有情的讽刺”与“无情的冷嘲”所体现出来的不同内涵,因而也就无从把握作为讽刺艺术核心的战斗精神。

鲁迅第一次提出“有情的讽刺”是在《<热风>题记》中。他说:

我以为凡对于时弊的攻击,文字须与时弊同时灭亡,因为这正如白血轮酿成疮疖一般,倘非自身也被排除,则当它的生命的存留中,也即证明着病菌尚在。但如果凡我所写,的确都是冷的呢?则它的生命原来就没有,更谈不到中国的病证究竟如何。然而,无情的冷嘲和有情的讽刺相去本不及一张纸,对于周围的感受和反应,又大概是所谓“如鱼饮水冷暖自知”的;我却觉得周围的空气太寒冽了,我自说我的话,所以反而称之曰《热风》。[5](P307)

《热风》收录了鲁迅的早期杂文,包括他1918年至1919年间为《新青年》“随感录”专栏撰写的27篇杂文。“随感录”式的针砭时弊与讽刺手法奠定了鲁迅杂文整体风格的基础,在其后多年的杂文写作中,这种风格特征一直得以保持和发展。正是在《<热风>题记》中,鲁迅一面通过杂文与时弊的关系问题指出了杂文的历史价值,同时,他也通过对“有情的讽刺”与“无情的冷嘲”的甄别,强调了讽刺艺术的内在精神。在此基础上,他特别以“热风”作为杂文集的题名,更体现出对这一问题的看重。

鲁迅在这里所说的“热”,决不是盲目的“浩歌狂热”,恰恰相反,他自己在蓬勃热闹的“新文化运动”大潮之中就始终保持着清醒和冷静。他特别关注风潮中的巧滑、投机和“转舵”等行为,比如他说:“记得初提倡白话的时候,是得到各方面的攻击的。后来白话渐渐通行了,势不可遏,有些人便一转而引为自己之功,美其名曰‘新文化运动’。又有些人便主张白话不妨作通俗之用;又有些人却道白话要做得好,仍须看古书。前一类早已二次转舵,又反过来嘲骂‘新文化’了;后二类是不得已的调和派,只希图多留几天僵尸,到现在还不少。”[5](P301)因此他说:“五四运动之后,我没有写什么文字,现在已经说不清是不做,还是散失消灭了。但那时革新运动,表面上却颇有些成功,于是主张革新的也就蓬蓬勃勃,而且有许多还就是在先讥笑,嘲骂《新青年》的人们,但他们却是另起了一个冠冕堂皇的名目:新文化运动。”[5](P307)可以说,鲁迅对于随波逐流甚或投机功利的“热”是高度警惕的,在蓬勃潮起的时刻,他看重的是清醒和冷静;但是,当运动落潮、“周围的空气太寒冽”的时候,他反而特别强调“热”的问题,以此鼓舞青年们的斗争精神。就像他在《随感录?四十一》里说的那样:

我时常害怕,愿中国青年都摆脱冷气,只是向上走,不必听自暴自弃者流的话。能做事的做事,能发声的发声。有一分热,发一分光,就令萤火一般,也可以在黑暗里发一点光,不必等候炬火。

此后如竟没有炬火,我便是唯一的光。倘若有了炬火,出了太阳,我们自然心悦诚服的消失,不但毫无不平,而且还要随喜赞美这炬火或太阳;因为他照了人类,连我都在内。[5](P341)

鲁迅的“热”和“冷”看起来常与时局大势相悖逆,但也正是在这种悖逆中,体现了他清醒冷静同时又坚韧顽强的战斗性格。那么,这个性格落实在讽刺艺术中,又是怎样的表现呢?那就是“有情”与“无情”的区别,也就是“讽刺”与“冷嘲”的分野。

“无情的冷嘲”者或许同样具有洞察真相、揭露现实的能力,但他们缺乏济世的热情、积极的行动和韧性的战斗精神。因此,那些“貌似讽刺的作品,而毫无善意,也毫无热情,只使读者觉得一切世事,一无足取,也一无可为,那就并非讽刺了,这便是所谓‘冷嘲’”[1](P341-342)。与之相反的是,“讽刺作者虽然大抵为被讽刺者所憎恨,但他却常常是善意的,他的讽刺,在希望他们改善,并非要捺这一群到水底里”[1](P341)。鲁迅所说的善意,并不是一种姑息手软,而是如“在黑暗里发一点光”那样,哪怕是“明知不可为而为之”,也要以诚实的行动疗救现实,而决不空谈逞能。由此,“有情的讽刺”与“无情的冷嘲”的差别显而易见,其不同处不在技巧,而在精神。

鲁迅本人也是有冷眼的,甚至也常常虚无和绝望,而支撑他的“热风”与“反抗绝望”的,正是这份“有情”。从1919年的“在黑暗里发一点光”,到1925年“我只得由我来肉薄这空虚中的暗夜了”[4](P182),直到临终前仍念念不忘的“无穷的远方,无数的人们,都和我有关。”[1](P622)许寿裳说他“冷藏情热”,算是知心之论,而瞿秋白的概括更为精准,他说:“鲁迅的现实主义决不是第三种人的超然的旁观的所谓‘科学’态度。善于读他的杂感的人,都可感觉到他的燃烧着的猛烈的火焰在扫射着猥劣腐烂的黑暗世界。”[6](P117)

尤其值得注意的是,鲁迅在1925年到1927年间几次反复提到讽刺与冷嘲的问题,还与其现实处境和思想变化相关。经过“女师大风潮”和“三一八惨案”,他离京南下,先后在厦门和广州任教,并于1927年做出“弃教从文”的重大抉择,这个过程,也是他反思知识分子与专制政权之间的关系、逐步从个性主义启蒙思想走向政治革命的过程。而如何通过思想与写作介入现实、投身革命,如何通过“写什么”与“怎么写”来思考知识分子“怎么活”的问题,更是他时时面对的重大命题。在广州“四一五”之后最黑暗的日子里,鲁迅借助对鹤见佑辅的翻译,曲折地表达着自己的思考。在《书斋生活与其危险》中就涉及了“冷嘲”的问题:

专制主义使人们变成冷嘲……专制之下的人民,没有行动的自由,也没有言论的自由。于是以为世界都是虚伪,但倘想矫正它,便被人指为过激等等,生命先就危险。强的人们,毅然反抗,得了悲惨的末路了。然而中人以下的人们,便以这世间为“浮世”,吸着烟卷,讲点小笑话,敷衍过去。但是,当深夜中,涌上心来的痛愤之情,是抑制不住的。独居时则愤慨,在人们之前则欢笑,于是他便成为极其冷嘲的人而老去了。

书斋生活要有和实生活,实世间相接触的努力。我的这种意见,是不为书斋生活者所欢迎的。然而尊重着盎格鲁撒逊人的文化的我,却很钦仰他们的在书斋生活和街头生活之间,常保着圆满的调和。新近物故的穆来卿,一面是那么样的思想家,而同时又是实际政治家,……读了穆来卿的文籍,我所感到是他总凭那实生活的教训,来矫正了独善底态度。[7](P179-180)

鲁迅显然认同鹤见佑辅关于“冷嘲”的看法。如果没有行动的热情, 冷嘲就不过是一种书斋里安全而敷衍的空谈。那种看似机智实为退避的情绪发泄, 并不能如“有情的讽刺”那样造成积极“动人”的效果。鲁迅警惕的是, 在日益高压的专制统治下, 更多的知识分子有可能遁入独善其身的书斋, 而他们发出的冷嘲也终将沦为空洞的“废话”。因而, 身处广州“大夜弥天”之际, 鲁迅反复强调认清讽刺与冷嘲间那“一层纸”的差别, 以积极的、 行动的热情介入“实生活”和“实世间”, 防止各种消极逃避或独善的思想, 愈是在残酷的革命低潮期, 愈是重提实践行动、 重振革命斗争的勇气。在这个意义上说, 他对“有情的讽刺”的强调, 决不仅仅是在写作和艺术范畴内的理论提倡, 而是深入地指向了作者思想精神的层面。

三、“幽默”的小品与“讽刺”的杂文

胡适曾说,中国作家中最幽默的是周氏兄弟,而鲁迅尤甚。这大概也符合多数人的印象,甚至很多人会把鲁迅讽刺艺术的成就归因于他的幽默。但事实上,在鲁迅的文学观中,“讽刺”与“幽默”并不是一回事。尤其在1930年代,标榜“幽默”的小品文和以“讽刺”作战的杂文之间发生论争的时候,鲁迅对“幽默”的否定态度就更为明确。应该说对“幽默”的不以为然,正是从另一个侧面凸显了“讽刺”精神的独特内涵,而造成分歧的焦点,仍在于是否够“热”、是否“有情”。

从一开始,鲁迅对“幽默”的译法就有些警惕。1926年,他在给鹤见佑辅的《说幽默》撰写的“译者后记”中说:

将humor这字,音译为“幽默”,是语堂开首的。因为那两字似乎含有意义,容易被误解为“静默”“幽静”等,所以我不大赞成,一向没有沿用。但想了几回,终于也想不出别的什么适当的字来,便还是用现成的完事。[3](P303)

鲁迅对字面上“静默”“幽静”色彩的不满,很难说不是一种清醒的预见。因为后来的事实的确证明,到林语堂、周作人等提倡幽默的小品文时,那种冲淡回避、看似超脱实则冷漠的态度,确实渗透在这类创作之中,甚至成为某种代表性的风格。因此,1933年在应林语堂之邀写作的《“论语一年”》中,鲁迅非常直接地提出:“老实说罢,他所提倡的东西,我是常常反对的。先前,是对于‘费厄泼赖’,现在呢,是‘幽默’。我不爱‘幽默’,并且以为这是只有爱开圆桌会议的国民才闹得出来的玩意儿,在中国,却连意译也办不到。”[3](P582)如其所言,鲁迅对于“幽默”的态度与对“费厄泼赖”的一样,他并非不理解其本身的是非优劣,但他强调的是,当时的中国“实在是难以幽默的时候”,脱离现实地提倡“费厄泼赖”或“幽默”,都无法产生真正积极有效的作用。

鲁迅提倡“讽刺”却反对“幽默”,其思路正与提倡“讽刺”反对“冷嘲”相同,这从《从讽刺到幽默》一文中即可看出:

枢纽是在这里:他所讽刺的是社会,社会不变,这讽刺就跟着存在,……。所以,要打倒这样的可恶的讽刺家,只好来改变社会。然而社会讽刺家究竟是危险的,尤其是在有些“文学家”明明暗暗的成了“王之爪牙”的时代。人们谁高兴做“文字狱”的主角呢,但倘不死绝,肚子里总还有半口闷气,要借着笑的幌子,哈哈的吐他出来。笑笑既不至于得罪别人,现在的法律上也尚无国民必须哭丧着脸的规定,并非“非法”,盖可断言的。我想:这便是去年以来,文字上流行了“幽默”的原因,但其中单是“为笑笑而笑笑”的自然也不少。然而这情形恐怕是过不长久的,“幽默”既非国产,中国人也不是长于“幽默”的人民,而现在又实在是难以幽默的时候。于是幽默也就免不了改变样子了,非倾于对社会的讽刺,即堕入传统的“说笑话”和“讨便宜”。[9](P46-47)

他的意思是说,与战斗性的“讽刺”相比,“幽默”的实质是一种退让。幽默者躲开了“讽刺家”可能遭到的危险,选择了一种更为安全的发泄方式。鲁迅一面用含蓄的方式揭露幽默背后的怯弱心理,一面也明确提示他们的堕落的可能。当“幽默”沦为“为笑笑而笑笑”的无聊,甚至堕入“说笑话”和“讨便宜”的传统,则不仅其积极意义荡然无存,甚而可能成为“王之爪牙”和恶的帮凶。但是,鲁迅的提醒仍是善意而有情的提醒,因为在他看来,讽刺与幽默之间其实也同样是“只隔一层纸”:失去讽刺的勇气有可能堕入幽默,但若正视现实改变思想,幽默也不是不可以“改变样子”,重新成为“对社会的讽刺”。鲁迅的用心良苦由此可见,他对于从幽默到讽刺的改变,是有所期待和倡导的。

1933年至1935年间,鲁迅接连写出了《从讽刺到幽默》《从幽默到正经》《“论语一年”》《小品文的危机》《“滑稽”例解》《小品文的生机》《论讽刺》《什么是“讽刺”?》《杂谈小品文》《小品文的危机》等多篇文章,展开相关讨论。在他的价值光谱里,战斗的“讽刺”为上,退避的“幽默”次之,“说笑话”“讨便宜”“为笑笑而笑笑”的无聊文字更次,而“掉到开玩笑的阴沟里去”的滑稽、轻薄、猥亵等等,则已是极端堕落的东西。可以说,鲁迅是以作者的思想态度为依据,以作品的社会意义为标尺,为当时的各类写作做出了一个严肃的评判。

这些相关讨论最终都指向一个鲁迅始终关注的焦点——杂文。讽刺与幽默的分辨其实正直接对应于杂文与小品文的分野,这不仅是指艺术风格,同样包括精神内涵,是一种有关杂文的“写什么”与“怎么写”的全面思考。

1927年, 鲁迅曾说: “我觉得中国现在是一个进向大时代的时代。但这所谓大, 并不一定指可以由此得生, 而也可以由此得死。……不是死, 就是生,这才是大时代。”[10](P571)而在这样生死交关的时代, 一味追求“幽默”“闲适”的小品文显然是“不够”(鲁迅:《一思而行》, 《鲁迅全集》第5卷第499页。原文为: “小品文大约在将来也还可以存在于文坛, 只是以‘闲适’为主, 却稍嫌不够。”)的,它就像是一种“小摆设”, 虽“有‘艺术品’之称, 但倘将这挂在万里长城的墙头, 或供在云冈的丈八佛像的足下, 它就渺小得看不见了, 即使热心者竭力指点, 也不过令观者生一种滑稽之感”[8](P591)。鲁迅并不全面否认“小摆设”的精致优雅, 但是, 作为“大时代”的文学, 即如“抱在黄河决口之后, 淹得仅仅露出水面的树梢头”之际, “只用得着挣扎和战斗”。因而他说:“在风沙扑面, 狼虎成群的时候, 谁还有这许多闲工夫,来赏玩琥珀扇坠, 翡翠戒指呢。他们即使要悦目, 所要的也是耸立于风沙中的大建筑, 要坚固而伟大, 不必怎样精;即使要满意, 所要的也是匕首和投枪, 要锋利而切实,用不着什么雅。”[8](P591)这是大时代的美学, 也是历史性的命题, 它决不仅仅关乎美丑, 而是严峻到关乎生死存亡。所以, 时代决定了“麻醉性的作品, 是将与麻醉者和被麻醉者同归于尽的。生存的小品文, 必须是匕首, 是投枪, 能和读者一同杀出一条生存的血路的东西”[8](P592-593)。

可以说,与小品文的对垒,是杂文的又一次自我确认。就像“有情的讽刺”与“无情的冷嘲”,或像“讽刺”与“幽默”那样,杂文和小品文在体式上看似相近、一纸之隔,但存在着根本的、内在精神上的差别。鲁迅以“骨力”命名过这种差别,他说:

篇幅短并不是小品文的特征。……讲小道理,没道理,而又不是长篇的,才可谓之小品。至于有骨力的文章,恐不如谓之“短文”,短当然不及长,寥寥几句,也说不尽森罗万象,然而它并不“小”。[1](P431)

杂文就是这样一种“有骨力”的“短文”,它真实、热情、严肃、重大,能“和读者一同杀出一条生存的血路”,深深地切入那个“不是死就是生”的“大时代”。它与小品文之间的差异是原则性和观念性的,绝非简单的趣味不同。这个意义,正是杂文产生和存在的根本性意义,就像他所说的:“现在是多么切迫的时候,作者的任务,是在对于有害的事物,立刻给以反响和抗争,是感应的神经,是攻守的手足。潜心于他的鸿篇巨制,为未来的文化设想,固然是好的,但为现在抗争,却也正是为现在和未来战斗的作者,因为失掉了现在,也就没有了未来。”[1](P3)

1935年底,鲁迅自己做过一个统计,“我自己查勘了一下:我从在《新青年》上写《随感录》起,到写这集子里的最末一篇止,共历十八年,但是杂感,约有八十万字。后九年中的所写,比前九年多两倍;而这后九年中,近三年所写的字数,等于前六年”。[1](P466)这个明显加量加速的增势,不仅体现了鲁迅对杂文的重视和自觉,更说明了杂文已经成为其文学写作中最重要的样式,以及他以写作介入历史与现实的最重要途径。而在杂文的多样的艺术方式中,从“随感录”一直贯穿到“且介亭”时期的“有情的讽刺”,则已成为杂文最重要的艺术特质,并树立了一种“大时代”特殊的美学风范。

参考文献

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[2]鲁迅.鲁迅全集:第9卷[M].北京:人民文学出版社,2005.

[3]鲁迅.鲁迅全集:第10卷[M].北京:人民文学出版社,2005.

[4]鲁迅.鲁迅全集:第2卷[M].北京:人民文学出版社,2005.

[5]鲁迅.鲁迅全集:第1卷[M].北京:人民文学出版社,2005.

[6]何凝.鲁迅杂感选集?序言[M]∥鲁迅杂感选集.贵阳:贵州教育出版社,2001.

[7]鹤见佑辅.思想?山水?人物[M]∥鲁迅译文全集:第3卷.福州:福建教育出版社,2008.

[8]鲁迅.鲁迅全集:第4卷[M].北京:人民文学出版社,2005.

[9]鲁迅.鲁迅全集:第5卷[M].北京:人民文学出版社,2005.

[10] 鲁迅.鲁迅全集:第3卷[M].北京:人民文学出版社,2005.

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