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《黑猫警长》与新秩序的表征难题

来源:文艺批评 | 姚云帆  2019年10月28日08:31

姚云帆

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《黑猫警长》的风格学症状

中国的八十年代生人都对《黑猫警长》这部具有神奇魅力的动画作品有着深刻印象。这一印象来源于对童年生活的熟悉,却又包含了这一熟悉性背后时代转折的遗忘。在中国现代动画史上,这部作品见证了共和国成立后,动画艺术第一次高潮的尾声;与此同时,这部作品的轰动也和一个新时代同步诞生。这一新时代既包含着艺术的全新可能性(“新时期文学”、“第五代导演”、“85新潮美术运动”),又被看作一种新阶段的命名。在这些文化-政治变革的湍流之中,《黑猫警长》这部作品只是同龄人心目中一段“温馨”的插曲;但是,这种记忆的温馨,也遮蔽了发现这部作品潜在意义的发掘。

也许,作为一部“大众文化”产品,《黑猫警长》并未再现某种“时代精神”,而是某种不起眼的方式,将时代的另一面蕴含在图像下意识之中表征出的某种精神结构之中。可是,理解一个时代,并不是理解事实的某种展现和变迁,也非从中抽象出某个概念的现实展示,甚至也不需像那些“理论家”那样,构造某种“话语的冲突”和“知识型的断裂”。一种神秘的历史经验停留在作品对同时代政治秩序的想象性重构之中,这种重构在虚拟世界中延展了某种历史本身都不敢直面的可能性。

《黑猫警长》并非有着成熟和伟大风格的动画作品。就画风而言,它并未成为《大闹天宫》那样表征中国气派的民族动画标志;就风靡度而言,它尚不能和随后引入中国的日本动画相比。在发生序列上,他尴尬地处在两股热潮的中间位置,却无法被上述两股潮流所接纳和延续。但它却造就了两个非常鲜明的时代话题:一方面,作为一部动画片,它在毫无前期宣传的铺陈下上线,获得了巨大成功,却在五集之后被停播[1];另一方面,它引发了童话作者诸志祥和动画作者戴铁郎之间的著作权纠纷,成为新时期最早的著作权官司的产物[2]。总而言之,无论从现代中国动画演变史的角度而言,还是时代演化的角度而言。这是一部承接了两个时代的症候性作品。本文采取的分析对象,并非诸志祥科学童话《黑猫警长》的全本,也非后来的《黑猫警长》全部动画片,而是以结合前五集动画的分析,试图思考在动画这种视觉文化产品所塑造的虚拟境遇中,某种现实结构的症状和可能性,以何种方式加以呈现出来。

提到《黑猫警长》,我们就必须提及动画和连环画作者戴铁郎。戴铁郎,1930年出生,祖籍广东惠阳,1930年生于新加坡,父亲中共党员戴英浪,曾经指导马来西亚共产党的抗日运动,并为共产党的地下工作鞠躬尽瘁。20世纪40年代,喜爱美术的戴铁郎进入北京电影学校动画系读书,后转入苏州美专动画系,并于1953年进入上影厂工作[3]。由于1957年父亲受潘汉年案牵连,导致他在历次运动中经历坎坷,阻碍了他艺术才华的应有显现。直到文革结束,戴铁郎才迎来了其创作的黄金十年。他的代表作《九色鹿》、《小蓝脸和小红脸》等作品屡获大奖,并赢得了大量的观众,而这一黄金十年的高潮和终结,便是《黑猫警长》。尽管在退休之后,戴铁郎从未放弃将《黑猫警长》全篇动画化的工作,而诸志祥继续撰写《黑猫警长》的续集。但是,后续的《黑猫警长》系列不复这前五集独有的风格学价值,原因在于,它们的风格不再与社会症候产生独特的对应关系。[4]

动画作者戴铁郎

《黑猫警长》的动画风格具有明显的时代特征。自现代动画诞生之后,动画表现力依赖于图像的“变化”和“运动”而产生。但是,通过二维图像的剪辑产生“变化”和产生“运动”,并非一回事。实际上,拥有强大制作实力和经济实力的欧美动画基本上采取“全动画(Full Animation)”的形式,通过动画制作过程中人物和布景体块的改变,来体现传神的动效;而后起的日本动画则采取了“限制动画(Limited Animation)”的方式[5],通过时间轴的运动,以背景的替换和人物轮廓的略微修改,来产生动效。本来,这是后起的日本民族动画为了节省制片成本,才采取了限制动画的动效形式[6]。但是,在结合日本独有的浮世绘传统之后,限制动画不但没有成为日漫的劣势,反而发展出一套以细密、传神的绘画细节为主流的动画风格。

中国民族动画风格的起步,来源于对美国迪斯尼风格借鉴。但是,不同于日本动画专注于细节勾描的静态画风,中国动画采用民间工艺绘画的体块塑造方式和水墨画的实景-虚景渐变的方式,来产生动效,虽然仍然处于限制动画,但是,由于水墨风格和传统戏曲图案元素的加入,中国民族动画仍然呈现出自己的特色。这一风格集中体现在经典国产动画片《大闹天宫》中的变形和打斗场面之中。例如:在孙悟空的变形过程中,通过线头簇的标记和实景人物的虚化,产生新体块和旧体块的迭代,成为了“变”这一动效的主要实现方式。而《大闹天宫》的成功,恰恰定格中国动画独有的“民族风格”,也使它对运动和时间的把握陡然不同于日本动画和美国动画。按照哲学家德勒兹的看法,美国动画具有鲜明的运动-影像的特征,而日本动画就和小津的电影一样,具有时间-影像的特征。而在中国动画中,“变”的结构性既与传统山水画撰写中的虚实关系有着密切关系,又包含了极强的体块特征。这一绘画语言的构造和冷战时期新中国的地位居然耦合在一起。新中国的动画语汇既不通过对“运动”特质的高扬,来正面对抗占据强势的美国动画语汇,也并不通过对“时间”的塑形,服从于本国传统审美实践的逻辑,形成一套市场和口碑上独有的语汇。它确实借助了传统审美精神和绘画符号的一系列要素[7],但是,由于社会主义社会动画制作的非市场化特性,它的风格并不受市场的牵引,而同时成为了国内政治寓言和中国风格表征的独特实验场。[8]

显然,《大闹天宫》的辉煌在新时期开始不再可能延续。我们不能简单将这一变化归结为一种“去政治化”的社会氛围。实际上,1978年,《大闹天宫》全本再次公映,仍然取得了轰动。这就证明,即便抽去了政治和民族风格表征的因素,这部动画仍然取得了非常好的效果。更为重要的问题在于,《大闹天宫》这部作品所特有的时代已经成为了过去时,动画艺术作品不再作为一种国家精神气质的全面寓言而被制作,其所设想的受众不是某种需要被提升政治意识的“人民”,而是满足其日益增长“文化需求”的“群众”。

当然,这不是说,动画片的教化功能就被彻底忽略。只是,这种教化中的“政治”意义逐步淡出,一种包含“习俗道德”的教化内容逐步浮上了水面。例如,在戴铁郎参与的《九色鹿》中,“牺牲”、“仁爱”、“亲情”等观念,代替了反抗和斗争精神,成为动画片的主旨。从神佛不惧的孙悟空,到直接让佛本生故事进入作品之中,动画片的制作显然包含着一种教化策略的改变。实际上,这种策略的改变,反而最大解放了制作者的个性,比起思想的统一,以及将这种统一思想以恰当的形式和风格呈现出来。将似乎“人人都能理解”的道德常识表征出来,可利用的动画语汇和风格形式就变得极为丰富。

《九色鹿》便是个鲜活的例子。一方面,《大闹天空》所用的虚实对比和线条标记仍然被使用;另一方面,对敦煌壁画元素的应用发挥得淋漓尽致,风俗画风格的浓彩装饰和黑线勾边的技法开始退场,大色块和较粗的彩色线条成为画面的主角。[9]而在《黑猫警长》中,风格又为之一变。戴铁郎大量使用新人参与制作,在画风上也更加“放飞自我”。整个动画鲜明呈现了美式动画的风格。在《黑猫警长》中,人物的体块标记依赖颜色,而不是勾线而显明。而且,《黑猫警长》的背景采取了鲜艳的实景,透视角度也是西洋画的成角透视结构,而非《大闹天空》的散点透视结构。在动效方面,《黑猫警长》几乎放弃了通过虚影和线团标记运动过程的动效方式,而代之以两种方式:第一种,依靠简单的体块位移,譬如,黑猫警长驾着摩托在背景空间中的位置改变;第二种,依靠色块标记的增加和碎片化,例如,“一只耳”中枪时候,除了“耳朵”这一体块的变动,还加了“鲜血”这一块红色,加以标记。

这样一种变化似乎和戴铁郎早年对迪士尼动画的痴迷有所关联。由于父亲地下工作的需要,戴铁郎的早年生涯与上海这座半殖民地城市关系密切。这不仅让他成为民国时期中国动画的亲历者,而且让他几乎能在第一时间看到洋场影院的美国动画。解放后,在集体主义工作方式和“民族动画”风格的压抑下,这种对美式动画绘风的热爱被隐藏起来,而在新时期开始后,他试图重新回归这一他早已经向往的制作风格:即便在当代世界,这一风格仍然是某种“正统”风格。[10]但是,令人感兴趣的地方在于,戴铁郎虽然引入了猫捉老鼠的主题,并热衷于回归美式风格,但他从未试图在动画中努力促成某种“猫鼠和解”,这一令人瞠目结舌的和解被米高梅公司的《汤姆和杰瑞》彻底贯彻,并风靡20世纪90年代之后的中国[11]。与主题上的“保守”相应,在画风上,戴铁郎虽然使用了体块位移的动效手段,却从未使用体块变形,而《汤姆和杰瑞》那里,体块变形才能动画最为精彩可看之处。斯洛文尼亚思想家和作家齐泽克认为,这种极度复杂的体块变形,恰恰暗示着资本主义社会权力运作的核心逻辑:权力可见形态的改变,不仅并没有否定权力本身的存在,反而彰显了权力的真正力量。[12]

《黑猫警长》似乎成为了一个有趣的例证,它在风格学上成为了《汤姆和杰瑞》为代表的美式动画的反面,彰显出了一种全新的风格危机。通过《黑猫警长》前五集的分析,我们试图展示,这一风格危机恰恰是八十年代社会症候和大众文化症候的双重显现。正是在这一意义上,对《黑猫警长》的解读,也是对80年代社会危机核心问题表征方式的另一种反思。

2

“体块标记”和两种自然秩序

如果仔细浏览过《黑猫警长》前五集,就会发现一个有趣的现象。在动画塑造的这个虚拟动物世界中,存在着两种相矛盾的秩序。第一种秩序依赖于动物的“自然”属性,例如体积、力量和习性。这种秩序是显而易见的:大象和河马因为体块巨大而遭致小动物的恐惧,因为贪吃红土而损害公共设施;食猴鹰因为机动性、体力和爱吃肉而残忍。第二种秩序也依赖于动物的“自然”属性,却因此而让常人日匪夷所思,例如,老鼠可以吃猫,螳螂妻子可以“吃掉”丈夫。某种程度上,第二种秩序是第一种秩序的反面,这两种秩序交织在一起,构成了《黑猫警长》前五集的重要难题。

为何如此?原因在于,《黑猫警长》折射了改革开放初期的某种独特困境。我们通常认为,以“拨乱反正”和“对外开放”为基调的改革开放初期,充满了轻快积极地暖色调。[13]实际上,任何一场伟大的社会转型必然依靠某种秩序的守护,对于改革对旧秩序的转折,各种讨论似乎已经铺天盖地。[14]但是,对于“改革秩序”本身是什么,我们并无直观的认识,也无一针见血的概念总结。但是,《黑猫警长》却以图像的方式告诉我们,观看这些动画的我们,心里到底恐惧哪种“秩序的反面”,从而发现这一隐而未显的秩序根基。

1983年8月25日,中共中央发出《关于严厉打击刑事犯罪的决定》,提出从1983年起,在3年内组织3个战役。从1983年8月上旬开始到1984年7月,各地公安机关迅速开展严厉打击刑事犯罪活动的第一战役;与此同时,美国开始实施针对苏联的星球大战计划。值得注意的是,这一年恰恰是《黑猫警长》前五集的放映之年。上述两个看似无关的信息都和整个动画的基调有着密切的关系。按照党中央的基本定性和公安研究专家的研究,“严打”并非一种单纯的治安运动,而是一场在社会中进行的政治运动,其目标是彻底肃清“拨乱反正”以来,社会中的严重刑事犯罪问题。值得注意的地方在于,“严打”对恶性暴力犯罪(主要是抢劫、强奸和杀人罪)采取了极度不容忍的态度,也非常重视对大数额盗窃,尤其是公共财产盗窃罪的处理。如果泛览1983-1985年的《人民司法》,类似对案情通报几乎占据了大量的篇幅。《黑猫警长》的氛围,必须在这一历史语境中被铆定而与此同时,“四个现代化”和“向科学进军”的口号弥漫开来。科学和治理技术的关系由此更加紧密。

可是,在一部面向青少年的动画作品中,赤裸地反映现实,并非一种创作美德。因此,作者将相当多的犯罪表现为大体快动物对小体块动物的压迫。最典型的例子体现在《空中擒敌》和《吃红土的小偷》[15]之中。在这两集中,有力而巨大的动物成为小动物的对立面。后者的人身安全受到威胁,或是基本的生活资料——住房得不到保障。如果留意这两集中犯罪动物的形态,我们就会发现,无论是食猴鹰,还是以大象为首的“偷窃红土集团”,都以远大于森林公安全体指战员的体块呈现于屏幕上,形成了巨大的压迫感和震慑力。体块是力量的象征。可是,这些动物所拥有的力量,是他们不义和罪行的来源。这就暗示,这些强力型罪犯体块的减弱和变小,成为正义降临的表征形式。

因此,在《空中擒敌》中,巨大的食猴鹰被黄猫警士们驾驶的直升机剃掉了全身羽翼,身体立刻变小。这一变小引发了一系列后果:本来翱翔的雄鹰突然开始在空中失去平衡,然后开始笨拙地颠倒旋转,最后跌入了网兜之中。[16]最后,一群被威胁的小动物一拥而上,将食猴鹰打得不断求饶,呈现了“人民战争”的巨大力量。在《吃红土的小偷中》,体块的无力化并不体现为缩小,而是体现为其失去功能。一开始,大象非常有力地打退所有进攻的猫警士,并用力甩下了黑猫警长。这时,黑猫警长不得不使用了麻醉弹。大象中弹后的反应是:立刻横躺和静止,直到苏醒针恢复了它的知觉。[17]从中,我们发现,在《猫和老鼠》中反复出现的双方体块变形-恢复的动效几乎没有出现过,《大闹天宫》中的虚景-实景转化也没进入。作者直接让观看者认识到大体块动物的无力化过程,从而彰显森林公安和群众的胜利。

相对于体块上大-小关系所表征的强弱秩序,另一种秩序形态则解释了《黑猫警长》内部更为复杂的矛盾和张力。表面上,这种秩序形态同样借助于所谓的“自然”本能,但是,没人愿意接受这样一种“反自然”的“自然”本能。贯穿整个《黑猫警长》的猫鼠斗争线索便是这种“反自然”本性的体现。在体块上,老鼠远弱于猫,在自然习性上,猫就是老鼠的天敌。但是,无论是老鼠盗粮集团,还是集团余孽“一只耳”,都成为猫组成的森林公安的核心敌人。如果比较《猫和老鼠》,我们就会发现,这一敌友关系并未被游戏化,而是成为森林世界最为严重的内战。[18]在这场内战中,“一只耳”不断寻找帮手,挑动森林内部秩序的混乱。偷窃者老鼠最终壮大为“吃猫者”老鼠,并为自己的反自然对抗找到了“自然”上的根据,导致了白猫班长的牺牲。同样的例子则体现在螳螂交配的故事当中。看似温柔怯懦的女螳螂,吃掉了活力四射、武艺高强的男螳螂。但是,通过对螳螂自然习性的了解,这一交配之夜的“吃郎/螂行为”居然成为让女螳螂无罪的证据。在这一基于“自然”的辩护面前,森林公安也望而却步,最终承认了“谋杀亲夫”的正当性。

相对于这些难题,我们更关心的是,动画作者如何呈现这一难题的解决。与通过体块缩小和静止来表征大体快无效的手法不同。在面对这些“反自然”的自然现象时,体块的撕裂和破碎成为这一秩序得以产生的标志。在螳螂杀夫案中,男螳螂的死亡通过其肢体的撕裂表现出来。值得注意之处在于,这种撕裂并非一种残暴场景的揭示,而是引发了森林公安对残暴行为的“科学”理解。在搜集完男螳螂的残骸后,由于发现了一只耳的脚印,所有的怀疑指向了这只十恶不赦的老鼠。但是,场景切换到了公安局的证物实验室,黑猫警长用显微镜观看尸骸。随后引发了故事的结局:原来是女螳螂杀害了男螳螂。在这个场景中,体块的碎片和动画上半部分男螳螂杀灭蝗虫的飒爽英姿和弹吉他时的翩翩风度,形成了鲜明对比。这一对比暗示了人们的某种幻灭:善良、勇敢而有力的“男性”气质最终被娇弱无力的“女性”力量所吞噬。在一只耳和吃猫鼠案中,体块的残损和断裂代替了破碎,昭示出了这一秩序形态的产生。当“一只耳”受到了伤害,耳朵部位流出鲜血时,一种老鼠挑战猫的反自然秩序诞生了。这一秩序终结于警长用五角星形的子弹铭刻在吃猫鼠身上之时。显然,对老鼠身体的标记成为“以弱胜强”的秩序得以表征的方式。

由此,我们发现,在《黑猫警长》前五集中,对动画形象体块的处理形成了一种独特的语汇。而这一语汇昭示了《黑猫警长》试图呈现的东西:一种对改革开放初期“犯罪”概念,尤其是其“原因”的理解。在《黑猫警长》中,我们发现了引发罪行的两种原因:一种是力量关系引发的罪,因为自然力量的不平等,导致弱者被强者所欺压,在食猴鹰和偷吃红土案中,这样一种犯罪原因得到了淋漓尽致的体现。另一种则是来源于“本性之恶”的罪:一只耳和其同伙对公共财产的觊觎,来源于其贪吃粮食、善于打洞的本性;母螳螂吃公螳螂的罪行,来源于螳螂夫妇的情欲和生殖冲动。面对这两种罪行,森林公安的处理方式十分不同,这也导致了动画片中对这两种犯罪完全不同的体块表征。

显然,对于第一种犯罪,森林公安采取了“柔和”的处理方式,食猴鹰被捕的过程十分艰难,但是,其除了全身羽毛被剃,造群众毒打之外,并未受到严重的枪伤和创伤,最后,他倒挂在网兜上的形象,充满了戏谑的滑稽感。[19]大象一伙并未受到皮肉刑罚,而是以劳动改造的方式完成了与小动物们的和解。[20]实际上,这和80年代初的现实有着极大出入,因为,“严打”的主要目标恰恰是依靠力量的暴力犯罪,对于“以势压人,以力欺人”的暴力犯罪经常提高量刑力度,并以公开处刑的手段,达到震慑不法分子的目的。但是,《黑猫警长》前五集的两个暴力犯罪都以欢谑的场景落幕。在食猴鹰一案中,受欺压的小动物们,对像倒悬的落汤鸡一样的老鹰进行了暴揍,并爆发出雷鸣般的笑声。这种惩罚与其是一种威慑,不如是一种狂欢式的反讽。通过这种反讽,单纯依靠力量关系所建立的社会秩序瓦解了。而在红土偷吃案中,森林法院的审判不仅如同儿戏,而且还为三个“吃土贼”的罪行进行了“辩护”,因为,他们都需要红土所含的矿物质来维持自己的生存健康[21]。在大象苏醒之后,小动物们围绕20世纪80年代中国家庭的欢乐来源:收音机,载歌载舞,森林世界又进入了一种狂欢状态。

显然,动画似乎展示了某种认识:基于力量对比所导致的犯罪并不是“根本上”的罪恶,无论是食猴鹰,还是大象为首的红土偷窃集团,他们的犯罪都是出于合乎“自然”规律的本能。这意味着,森林公安只能阻碍和压抑这一本能的实现,从而维护森林世界的稳定和实现。食猴鹰的残忍呼应了80年代早期国内社会对“流窜作案”与人口贩卖案的恐惧。一方面,罪犯化身为一团巨大而神秘的阴云,制造杀戮的恐怖,这体现了流窜犯借助已经发达起来的城市铁路网,打破户籍制度的规训而造成的社会恐慌;另一方面,犯罪的目标指向幼年小动物,呼应了人口贩卖者对改革后中国社会的基本组成单位——单独核心家庭的致命伤害。[22]但是,在森林公安所在的虚拟世界中,对治这一犯罪的核心方法,并非展示治安机关对罪犯的肉体消灭,而是剪除其作案利器:羽翼,食猴鹰羽翼的剪除象征一种治理理想,即通过束缚犯罪者的自然能力,而非杀灭其肉身,来解决社会秩序的重建问题。

这一理想在《吃红土的小偷》中同样显现出来。黑猫警长采取了开枪这一“残忍”的震慑行为,但是,麻醉弹对真子弹的替换,将这一以“生杀大权”的形式显现出的惩罚行为,瞬间转化为一种限制大象行动自由的规训行动。大象的体块并未减损,他也没有遭受毒打,而是在动物群众的嘲笑声中静止下来,恢复了其无害状态。相对于食猴鹰这样一种“强危险”存在,对社会只存在“弱危险”的大象、河马和野猪通过劳动规训,重新被吸纳为森林社会的一部分。上述实例都暗示,通过体块静止和减损,《黑猫警长》视觉化了一种社会治理思路。这一思路试图让用强力获得“自然”需要的能力无害化,却又在一定程度上想让这种能力正当化:前者体现为限制绝对危险的强力,即食猴鹰的被捕;后者体现为将相对危险的力量转化为社会的一部分,即大象和河马们的劳动改造。

但是,面对另一种“反自然”的罪行时,这一治理思路陷入了困境。值得注意的是,无论是女螳螂的杀夫,还是吃猫鼠的反扑,并非一种不符合“自然规律”的行为。相反,黑猫警长和他的伙伴们都为这两种行为找到了生物学上的“正当依据”。甚至,因为这一规律,女螳螂被宣告无罪。这些罪行的恐怖之处在于,它们都是对一种“非科学”的“自然”经验提出了挑战,这一种“自然”经验依赖于可见证据与语言的重合。无论是食猴鹰对小动物的欺凌,还是大象的强力拘捕,都既可以诉诸直接的视觉经验和日常语言的描述,而被观众所把握。女螳螂杀夫案中,这一特性不复存在。男螳螂的武勇和他尸体的被肢解形成了鲜明的反差,而女螳螂的温柔娇媚和她吃丈夫的行为之间,也产生了极为悖谬的张力。[23]最终,并非普通的肉眼视觉,而是显微镜的功能和生物科学陈述的出场,才让这一张力得以消解。[24]更值得挖掘的在于这一案情和现实的对应关系。在螳螂夫妇的新婚之夜,我们发现了两个重要乐器的出现,第一是昆虫乐队中大面积出现的小提琴形象,第二是男螳螂手里的吉他。前者作为改革开放初期知识和高级文化的象征,[25]因为《牧马人》等电影而广为流传,后者则暗示了流行乐和摇滚乐的出现,1984年,崔健发表了第一张摇滚翻唱专辑《当代欧美流行爵士disco》,陈方圆以通俗吉他弹唱《游子吟》获得了通俗歌曲一等奖,但是,在整个城市社会,吉他并非一种“积极的乐器”,它和情欲、犯罪和非主流的身份仍然紧紧捆绑在一起[26]。男螳螂与吉他的紧密结合包含着非常微妙的讽喻:一方面,他对流行音乐的喜爱,让他从充满小提琴手的高级知识精英的行列跌落,丧失了其男性气质,被女螳螂肢解和吃掉;另一方面,只有这一肢解和死亡导致了社会文化的新生和变革。“吃”这个行为有着非常明显的性隐喻色彩,而女螳螂得以无罪的原因,恰恰因为精神性的爱情和自然意义上的生命再生产在“吃”的过程中产生了结合。[27]

因此,男螳螂体块的碎片化包含了一种暧昧的效果:一方面,这一碎片暗喻了改革初期社会大众对“欲望”的恐惧,欲望导致男性-军事化气质(男螳螂有着高超的武术)和知识精英为主导的社会秩序想象的破产;另一方面,这一碎片又标记了一种新秩序不可避免的产生:后者被“女性化”、耽于欲望而具有破坏性的气质所主导。

黑猫警长心有不甘,却又不得不承认森林公安治理体系对于文化领域的无效。这种无效并非一种行为上的无力,而是对这一体系正当性的自我节制:在这一体系中,即便是权力,也必须按照“科学”规律来规制社会中的个体。但是,值得注意之处在于,看到这一步,仍然不足以揭示《黑猫警长》前五集在“政治无意识”上的深刻性。值得注意的地方在于,森林公安和森林法院对“自然欲望”的辩护是有严格底线的,女螳螂的无罪释放,是因为她可以诞生全新的生命,后者基因中仍然铭刻了“不饶过害虫”的清晰敌友意识,让权力机关看到了延续既定秩序的希望。

3

“科学”的胜利?《黑猫警长》和改革开放的治安-政治表征

正是因为这一希望,螳螂的尸体碎片不再成为彷徨而恐怖的情绪象征,而是转化为政治实践和科学规律的表征形式。但是,并非所用的反自然的“自然欲望”导致的罪行,都会让“森林公安”裹足不前。森林中的社会秩序必然有其绝对的敌人,“一只耳”和吃猫鼠案件便是极好的证明。

相对于螳螂谋杀案,森林公安对“一只耳”事件的介入成为《黑猫警长》前五集的主线。“一只耳”与森林公安的敌友关系,并非施密特意义上“临时性”的敌友关系,而是他所谓“生存性”的敌友关系:猫必然要吃老鼠,甚至在吃饱的时候,也会将其虐杀而死;老鼠必然害怕猫,总是渴望逃避这个宿敌。[28]值得注意的地方在于,采用了体块变形手段的《汤姆和杰瑞》这部动画,非常依赖这一猫鼠游戏的“自然化”常识。猫在追逐老鼠的过程中,老鼠基本没有主动回击猫,而是在逃避设置猫的陷阱。因此,《猫和老鼠》的风格学隐喻了现代资本主义社会关系再生产逻辑,对具体资本形态的宰制,必须不断加以逃避,而逃避本身强化了资本主义生产关系这一“第二自然(Zweite Natur)”。[29]但是,在《黑猫警长》中,猫鼠关系并非一种自然意义上的“追逐”关系,而是一种“对抗”关系。

如果仔细分析《黑猫警长》图像中的猫鼠关系。我们就会发现,猫鼠抗基本丧失了常识意义上的“自然性”,而是转化为“技术比拼”主宰下的“警匪对抗”。“一只耳”集团一直拥有枪支等现代武器,熟练掌握现代机械交通工具的驾驶技术;而黑猫警长和他的朋友们同样良好地驾驭了现代警察技术,却彻底丧失了本应由的“猫性”。例如,在第一集中,在老鼠洞穴中漆黑不见物的情况下,不能采用夜视能力,而必须灯光和传感器才能发现敌人的所在[30]在这一场景中,森林公安的猫警士们,以牺牲自身“生物学”意义上的自然特质,获得了自身的技术提升。

这一“科学技术战胜自然”的命题,不断在《黑猫警长》前五集中上演。面对强大食猴鹰,直升机用螺旋桨抵消了老鹰的自然能力;面对大象的蛮力,化学麻醉针成为了重要的压制武器。最为精彩的地方在战胜吃猫鼠的过程中,面对白猫班长的牺牲,在科学了解吃猫鼠生物学本性的基础上,森林公安果断使用了防毒面具,最终获得了胜利。[31]

这就显示出一种不同于《猫和老鼠》的政治-艺术风格。在后一部动画片中,猫捉老鼠的过程显示出了一种极度“自然”常识的运动形式,但是,这一运动的结果是反自然的,老鼠在逃跑中总是战胜猫。但是,《黑猫警长》则体现为一种完全不符合生物学“自然”常识的对抗性运动,但是,这一运动指向了一个极其符合“自然常识”的结果:猫战胜了老鼠。

因此,简单将《黑猫警长》无意中暗示的某种秩序命名为“技术主义意识形态”,仍然是一种失之肤浅的回答。这一回答将改革开放初期的政治文化难题高度概念化了。实际上,我们发现,在科学-警察联盟逐步成为森林公安奠定新秩序的过程中,其手段和目标之间的悖论体现为一种极度图像化的技术批判。这种批判的载体就是《黑猫警长》最为残忍的体块变化形式:体块破损。

我们发现,与谋杀螳螂案中的体块碎片相比,体块破损基本使用在猫鼠交锋的终结之时,它开始于第一集的结尾,在第五集重复了两次。与螳螂破碎的尸骸不同,体块破损都以色块标记的形式呈现出来。“一只耳”受伤时,耳朵的断裂先以鲜血,后以白布标记,挫败吃猫鼠时,如果仔细看吃猫鼠的死相,其身体被两个五角星形状的弹孔所标记。[32]我们可以看出,体块的碎片化和破损有着完全不同的象征含义。在前一种情形中,科学实验技术和警察权力的联盟还原了身体残破背后的真相,却无法真正的征服这具破损的躯体,因为,显微镜观察的成功恰恰证明了权力的挫败,女螳螂被定为无罪。但是,吃猫鼠躯体的残损恰恰证明,森林公安的权力有效地铭刻在对手的身体之上,通过这种铭刻,黑猫警长和他的伙伴获取了胜利的证明。

作者不一定要采取这种标记性的方式来显示老鼠体块的改变,无论是之前的美国动画,还是国产动画,都可以采用其他的动效来展示黑猫警长的胜利。而且,在黑猫警长一方,这一手法并没有出现。白猫班长的牺牲是典型的死亡场景,动画的处理方式,是用剑和字条来标记死亡的结果,而用握拳的手之松开,来展示死亡的过程。自始至终,烈士班长的死亡过程保留了体块的完整性。因此,通过体块标记来展示残损身体的手法,并非一个技术问题,而是一个政治形式的表征方式问题。

这一表征昭示了改革开放道路并不完全西方化的历史选择。这一道路依赖于清晰的敌友区分所奠定的秩序,它并不试图将社会内部冲突完全转化为自由主义式的猫鼠游戏。在《猫和老鼠》之中,我们发现,只要“主人”开始教训猫的时候,老鼠就会和猫联合,来反对这个永不露面的“主人”。“主人”是资本主义生产关系真正的象征,他/她将技术:无论是政治技术、科学技术还是艺术-技术隐藏起来,从而让所有的对抗性矛盾,转化为一种内部的“权力游戏”。但是,在《黑猫警长》中,技术走向了前台,而主宰技术的权力转向了暗部。在《黑猫警长》第五集中,“白猫之死”是一个征兆性的隐喻,通过对白猫的哀悼和哭泣,黑猫警长才真正成为森林黑夜的守护者。他的任务并非将对抗性矛盾转化为游戏,而是将对抗者消灭,从而保障社会秩序的稳定。

当然,即便在动画世界中,这也不是个容易完成的任务。动画片在五集之后胎死腹中,便是一个独特的暗示。显然,《黑猫警长》是中国动画转瞬即逝的过渡形态,正如其所在的社会历史语境,也是中国社会历史语境中的过渡形态。但是,过渡时期的丰富可能性往往并非毫无意义。作为看过《黑猫警长》,而长期浸润在后《猫和老鼠》时代动画故事的观看者而言,这一最初的文化政治创伤,并非一种毫无意义的教育。

 

注释

[1] 张小叶:《戴铁郎:艺术是我余生的归宿》,《文汇报》,2012年10月23日,第11版。

[2] 李鸿光:《〈黑猫警长〉著作权风波》,《法律与生活》 ,2011年第2期。

[3] 值得注意之处,戴铁郎在苏州美专的学习研究,对其转向动画编导具有决定性的作用,按照张建林的研究,1953年上影厂动画制作的全套班底,来自苏州美专动画科,其较为全面的动画制作教育体系,为“中国学派”动画输送了重要人才。张建林指出:“动画科在颜文樑主导下,由黄觉寺、孙文林相协助,以钱家骏、范敬祥主持,进行筹建。1950年9月,正式招生并建立制片室,此为全国院校中首创。根据《江苏教育史志资料》记载,美专当时美专动画科的教学内容有“文化课随美专班上课,专业有素描、线描、动画概论、电影概论、电影常识、实用美术等”,参阅张建林:《苏州美专研究(1922-1952)》,苏州科技大学,2018年博士论文。

[4] 这一点,从一些对《黑猫警长》的相关研究中可以看出,当代对《黑猫警长》的研究似乎重视其“时代记忆”的商业价值,已经放弃该动画片前五集缩关注的政治和社会语境。参阅赵晓俊、黄一庆:《中国元素、中国造型、中国故事——影院动画片<黑猫警长>研讨会纪要》,《电影新作》,2010年第4期;在这则讨论中,以《黑猫警长》“重现银幕”为核心卖点,强调“乡愁”和“记忆场所”的商业价值,彻底放弃了对其风格学的语境化讨论,试图将《黑猫警长》彻底景观化和符号化,这种“去政治化”的处理,恰恰丧失了把握《黑猫警长》真正价值的某种契机。

[5] Is Anime a Legitimate Form of Animation?: https://www.animatorisland.com/is-anime-a-legitimate-form-of-animation/?v=1c2903397d88

[6] 值得注意之处在于,在电视动画兴起的过程中,美国大量动画片也采取限制动画的形式,甚至我们随后与《黑猫警长》对举的《猫和老鼠》中,这一形式也被广泛采用;但从大趋势来看,美国动画片重视运动,而日本动画长于静态描述,是我们对两国动画的直观观感,这种观感无法被制作方式所简单消解,似乎确实暗含了某种文化“无意识”的策略性区分。国内尚无相关文献对此进行深入的描述,某种程度上限制了中国动画产业在文化政治上的自我辩护。

[7] 李毅将之总结为:“戏曲化”、“动画化”、“图案化”,非常精当,但仍有其遗憾,尤其是他对“幻化”的论述和“对迪斯尼十二条运动规律”部分内容的动画化反思,已经接近了中国传统美学风格和美国动画核心价值的对立关系,惜没有得到理论化的总结,参阅李毅,《动画片<大闹天宫>角色扮演和造型中的“民族化”构成》,中国美术学院,2015年博士论文,第37-44页。

[8] 李毅的论文《动画片<大闹天宫>角色扮演和造型中的“民族化”构成》基本还原了《大闹天宫》和改编京剧《大闹天宫》的关系。在政治论述上,他基本认为,《大闹天宫》的政治气象体现了当时政治氛围促成了孙悟空形象的“反封建”转变,但更多强调了这一转变和古装《大闹天宫》在“十年浩劫”中被雪藏的遗憾之间的某种“不凑巧”的关系。没有将之于大背景相联系,使得这一结论的格局过小,显然过于看重了万籁鸣因此遭受的不公正待遇。实际上,《大闹天宫》阶级寓言和民族寓言的高度结合,是导致其在60年代早期被广泛追捧的原因。参阅,李毅,《动画片<大闹天宫>角色扮演和造型中的“民族化”构成》,中国美术学院,2015年博士论文,第16-17页;20-23页。

[9] 胡安全,《敦煌佛教图像在<九色鹿>中的运用》,南京艺术学院学位论文,2018年发表,第19-20页。

[10] 值得注意的地方在于,戴铁郎虽然接受了“中国学派”动画的创作,他在作风和审美趣味上并不“中国”,一个生活细节值得注意,即便在上影厂制作《黑猫警长》赶工时,“戴铁郎常常忙得来不及吃饭,面包里

夹块巧克力,就着可乐当一顿饭”,这一细节暗示美式文化对他的内在熏陶,参阅张小叶,《戴铁郎:艺术是我余生的归宿》,《文汇报》,2012年10月23日,第11版。

[11] 参阅Slavoj Zizek, The Sublime Object of Ideology, Verso, 2007, p. 149。

[12] 齐泽克的另一个解释,似乎可以被《黑猫警长》所反驳,即猫的形象,作为资本主义的敌手,“社会主义”幽灵的象征;我认为,《猫和老鼠》最大的快感,并非逃逸社会主义大他者的快感,而是通过这一追捕关系的内化,将斗争弱化为游戏的快感,参阅Slavoj Zizek, The Sublime Object of Ideology, Verso, 2007, p. 179.

[13] 关于“潘晓讨论”的再反思,导致了学者对“新时期”的复杂性产生了丰富的理解,改变了对改革和“新时期”文学简单化的态度,参阅黄平:《新时期文学起源阶段的虚无——从“潘晓讨论”到“高加林难题”》,《文艺研究》,2017年第9期,徐勇:《“潘晓来信”与青年的主体性问题》,.《青年研究》,2012年第5期。但在学理上,围绕这一讨论的反思仍然是高度观念性的,没有进入观念和社会治理逻辑的互动关系之中。

[14] 值得注意的是贺照田对20世纪70年代末至80年代初的一系列时序划分,参阅贺照田:《历史中的和历史叙述中的思想解放运动——兼论常见文献的解读与当代史研究的深化》,《浙江社会科学》,2015年第5期。

[15] 《吃红土的小偷》涉及80年代早期法律界面对罪犯利用国家和集体企业物质资源,满足私人欲求或私人企业经营的行为的定性问题,这些行为引起了“盗窃罪”还是“抢夺罪”的争议,某种程度上,这些非个案的行为对83年调高盗窃罪的量刑程度,有着潜在影响。相关文献中,值得注意的是潘汉典先生翻译的文献,让·苏西尼:《西欧的犯罪趋势和预防犯罪战略》,《环球法律评论》,1981年第3期。这一文献的特点在于,跳出了权利问题的纠结,将犯罪看作一种“反常(anomy)”的行为,一种威胁社会秩序的行为加以处理。

[16]参阅《空中擒敌》,片源为bilibili网站:https://www.bilibili.com/bangumi/play/ep62898,第 16:15至17:52。

[17]参阅《吃红土的小偷》,片源为bilibili网站:https://www.bilibili.com/bangumi/play/ep62899,第14:16至15:05。

[18] 对“猫叔冲突”背后的内战概念的研究,我主要参考了福柯1972年讲演录《惩罚社会》(la societé punitive)的理解,福柯将治安内战化的观点,仍然强调这是一场以排斥社会敌人为目标的游戏。参阅Michel Foucault, La Société punitive. Cours au Collège de France, Seuil, 2013, pp.14-34.

[19] 参阅《空中擒敌》,片源为bilibili网站:https://www.bilibili.com/bangumi/play/ep62898,第 16:15至17:52。

[20] 参阅《吃红土的小偷》,片源为bilibili网站:https://www.bilibili.com/bangumi/play/ep62899,第15:38至16:30

[21] 值得注意的地方在于,三位偷盗的动物之所以获得了轻罪的判决,是因为其“自然”欲望的科学性成为了有效证据,而一只耳和吃猫鼠等动物的“自然”欲望却没有获得同等待遇。

[22] 《空中擒敌》的背景与80年代早期对流窜作案的治理有着密切关系,值得注意的是,在“固定据点”被捣毁后,一只耳的行为符合“流窜犯”的特点,而食猴鹰除了强大和残忍之外,其流动性和神秘性与这一犯罪的特点关系密切;参阅天津高级人民法院研究室,《对流窜作案特点的分析》,《人民司法》,1984年第9期。

[23] 参阅《吃丈夫的螳螂》,片源为bilibili网:https://www.bilibili.com/bangumi/play/ep62900

[24] 参阅丁宁:《知识分子的儒雅化与浪漫化银幕呈现:1979—1989》,《电影文学》,2018年第18期。

[25] 参阅姚全兴:《改革引起审美观念的变化》,《上海青少年研究》,1984年第12期,这篇文章呈现出“审美领域”如何艰难地与“犯罪领域”区分,从而成为引导青少年的“积极力量”。

[26] 这种将“不良情欲”和“不良音乐”结合在一起的陈述,在80年代似乎占据潜在的主流地位;参阅李云:《一个值得深思的问题》,《人民音乐》,1983年,第6期,在这封读者来信中,李云描述了一个吉他卖唱者的生活状态,后者声称“文革中遭受迫害”,却以这一“同情牌”为帮助,在北京进行吉他弹唱,传播“不良的”流行音乐,并进行牟利。在有人斥责其行为,他却说“不唱这些唱什么? 难道还去唱革命歌曲吗?”显然,流行音乐/革命歌曲的对立成为了卖唱者和斥责者潜在共享的表述结构。

[27] 参阅房俐:《女青年的性错罪问题》,《青年研究》,1986年,第12期,房俐强调女性“欲望”导致家庭结构不稳定,引发社会危机的潜在可能;林秉贤,马晶淼:《女性犯罪心理》,辽宁人民出版社,1988年出版,书中对女性的“敏感性”、“柔弱性”和“被动性”等自然特质导致犯罪的可能性进行了分析。

[28] 【德】卡尔·施密特:《政治的概念》,上海人民出版社,2004年出版,第107页。

[29] 参阅Michel Foucault, Naissance de la biopolitique, Seuil/Galimard, 2004,pp.18-19, 值得注意之处在于,福柯其实对自然法中的“自然”和政治经济学主导下的“自然”的区分在观念史上继承了马克思对“第一自然”和第二自然的区分,其关键性的文献有【匈】格尔奥格·卢卡奇:《历史与阶级意识》,1992年,商务印书馆出版社。

[30] 《痛歼搬仓鼠》,片源bilibili网:https://www.bilibili.com/bangumi/play/ep62897 第14:30-14:58。

[31] 《会吃猫的娘舅》,片源bilibili网:https://www.bilibili.com/bangumi/play/ep62901,第15:20至15:25。

[32] 《会吃猫的娘舅》,片源bilibili网:https://www.bilibili.com/bangumi/play/ep62901,第18:18。 

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